Пустыня Тартари / Татарская пустыня / Il Deserto dei Tartari / Le Désert des Tartares / Die Tatarenwüste. Италия-Франция-ФРГ-Иран, 1976. Режиссер Валерио Дзурлини. Сценаристы: Андре Ж. Брюнелен, Валерио Дзурлини, Жан-Луи Бертучелли (по одноименному роману Дино Буццати). Актеры: Жак Перрен, Витторио Гассман, Джулиано Джемма, Хельмут Грим, Филипп Нуаре, Макс фон Сюдов, Франсиско Рабаль, Фернандо Рей, Лоран Терзиев, Жан-Луи Трентиньян и др. Драма. Притча. Премьера: 23.10.1976. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей (73-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,7 млн. зрителей (по другим данным – 0,5 млн. зрителей). В прокате СССР - с октября 1980.
Молодой лейтенант (Жак Перрен) направляется служить в крепость на пустынной окраине Империи. Уже в крепости лейтенант чувствует, что здесь каждый – рядового до полковника, годами ожидает нападения незримого Вражеского войска…
В сезон выхода «Пустыни Тартари» на экраны Италии пресса отреагировала на неё весьма позитивно.
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что это, «возможно, лучший фильм Валерио Дзурлини за его выдающуюся двадцатилетнюю карьеру, ... мастерски снятый и с хорошей музыкальной партитурой. «Пустыня Тартари» с честью проходит всегда непростое испытание — встраивание метафизических мотивов романа в реалистический контекст, что является требованием повествовательного кино, которому доверяют пейзажи и фигуры, являющиеся одновременно символами и ясными персонажами» (Grazzini, 1976).
Рецензент Segnalazioni cinematografiche подчеркивал, что эта философская притча «создана с величайшей самоотдачей. Фильм уже сам по себе исключителен в своем аудиовизуальном оформлении и сбалансированной, тонко выразительной музыке» (Segnalazioni cinematografiche. 81. 1977).
Кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) попытался сформулировать философский посыл этой картины так: «Жизнь. Жизнь как ожидание «чудесного часа», который придаст ей смысл. Однако смерть неумолимо приходит первой. … Тезис, развиваемый посредством аллегорического представления, именно «военной аллегории», которая представляет людей как солдат, охраняющих крепость, где «они верят, что всю свою жизнь ждут светлого дня прекрасной битвы» (Rondi, 1976).
Уже в XXI веке Стефано Симеоне дал свою трактовку философского послания этой итоговой работы Валерио Дзерлини: «В чем смысл? Жизнь — это лишь стремление к удовлетворению собственных желаний и, следовательно, подверженность неопределенности повседневной жизни, или же это наблюдение за течением времени в собственной жизни и жизни других, ожидание чего-то, что может произойти, а может и нет, посредством абсолютного наблюдения за одними и теми же повседневными действиями? Следовательно, катализатором существования становится уже не событие, а само ожидание, оставляя нам лишь гипотетически задачу выбора пути. Пути, который в действительности мы не хотим выбирать, рискуя так и не понять, какой из них был бы правильным» (Simeone, 2019).
И когда киновед Паоло Мерегетти позволил себе написать о «Пустыне Тартари» нечто пренебрежительное, Франческо Ламендола, на мой взгляд, абсолютно обоснованно возразил ему так: «Несмотря на надменность и помпезность отзывов некоторых кинокритиков, мы осмелимся утверждать, что экранизация знаменитого романа Буццати — это произведение высочайшего качества, полное поэзии и драматической напряженности. … Дзурлини удалось достичь своей главной цели: почти осязаемым образом передать таинственную силу, которая притягивает всех новоприбывших в крепость Бастиани, несмотря на то, что первоначальное воздействие неприятно и почти галлюциногенно» (Lamendola, 2008).
И с этой точкой зрения согласен и кинокритик Джанкарло Дзапполи: «Благодаря первоклассному актёрскому составу, Дзурлини не только переосмысливает мир Буццати, но и предлагает нам личное видение «тишины перед бесконечными пространствами» (Zappoli, 2025).
Кинокритик Алессандро Баратти пишет о магии «Пустыни Тартари» подробнее: «Дзурлини удаётся безоговорочно продемонстрировать свой талант изысканного визуального режиссёра в передаче атмосферы, символическом преображении пространств и создании сияющей вселенной, балансирующей между пластической энергией и метафизической дематериализацией. … Режиссер, при поддержке оператора Лучано Товоли, превращает пустыню в настоящее место разума, проективную пространственность, порождающую миражи и угрозы, желания и страхи, страхи и надежды. Серые, коричневые и черные тона доминируют под неестественно голубым небом; метафизическая ясность света становится вектором абстракции, а кадр переходит в символическую форму: в этой постановке «Пустыня Тартари» еще более пронзительна и выразительна, чем та, что описал Буццати. … Я считаю Валерио Дзурлини одним из величайших режиссеров в истории итальянского кино» (Baratti, 1999).
Удивительно, но «Пустыня Тартари», изначально не сулившая советским прокатчикам прибыли, была куплена для показана в кинозалах СССР.
И в год выхода этого фильма киновед Георгий Богемский (1920-1995), хоть и с некоторым налетом избыточной политизированности, но в целом позитивно оценил на страницах «Советского экрана»: «Режиссеру удалось достичь полной тождественности между литературной первоосновой и фильмом, которые поистине дополняют друг друга, удалось передать мрачную, гнетущую атмосферу романа. … в философских метафорах и фантастических образах ясно читается антимилитаристский дух, осуждение военного психоза. Именно этим в первую очередь и привлекает фильм Дзурлини, фильм-притча, звучащий столь современно в наши дни, когда определенные круги на Западе вновь нагнетают военную истерию. … Итак, перед нами кинопроизведение хотя и непростое для восприятия, но открывающее внимательному зрителю все богатство своего содержания, выделяющееся в ряду других своей подлинной художественностью и высоким профессионализмом» (Богемский, 1980: 4-5).
Любопытно, что эта киновед Любовь Алова сохранила эту довольно узкую концентрацию на антимилитаристском аспекте и в начале XXI века: «Дзурлини снял лучший свой фильм «Пустыня Тартари», … обличавший милитаризм как проявление человеческой ограниченности. Фильм высокой изобразительной культуры, растворивший идеологию и идею военной истерии через сюрреальность сюжета с персонажами-фантомами, сумел создать ощущение конца мира подлинных человеческих ценностей в Европе середины XX века. В фильме заняты блистательные актеры, … при помощи которых Дзурлини создал галерею человеческих типов и символов эпохи одновременно» (Алова, 2002: 63).
В конце XX века киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) напомнила читателям, что «в фильме произошли по сравнению с романом и некоторые изменения. Так, например, в романе действие дано вне времени, но Дзурлини, всегда тяготевший к конкретности изображения времени действия, привязал события фильма к периоду распада австро-венгерской монархии… Но в то же время действие приобретает абстрактный, необъяснимый с бытовой точки зрения характер, ибо крепость находится на границе с «пустыней Тартари», отделяющей ее от некоего угрожающего ей государства... Враги подбираются к крепости, строят стратегические дороги, скачут таинственные всадники – но все несколько похоже на иллюзию… «Пустыня Тартари» находится как бы в душах героев, символизируя страх перед мощными непознаваемыми силами Зла и ожидание таинства смерти: персонажи фильма испытывают чувства отчаяния и безнадежности, теряют способность здраво мыслить и погибают. Как ни странно, в фильме были созданы убедительные образы героев. Их играли крупнейшие актеры разных стран: Жак Перрен, Хельмут Грим, Макс фон Сюдов и другие. Между тем показанное в картине, по существу, лишь «экзистенция», духовная жизнь людей, оказавшихся в пограничной ситуации, перед лицом непознаваемых сил Зла и Смерти. Дзурлини создал сильную, внешне прекрасную и страшную обстановку действия, где все подчинено выражению несвободы, замкнутости, необходимости подчинения мощным иррациональным силам, воплощенным в таинственном враге. Все это – метафора алогичности и неустойчивости общества, столкнувшегося со Злом, которое кажется непобедимым» (Колодяжная, 1998).
Уже в XXI веке на это обратил внимание и Сергей Малов: «Империя-фантом сохраняет свои размытые очертания (и даже очевидная схожесть обмундирования героев с принятым в австро-венгерской армии не объяснит, как её предполагаемые солдаты оказались в пустыне), присутствуя в воображении своих защитников. Идея долга, чтобы не превратиться в абстракцию, удерживается во внутреннем переживании, становясь частью воображаемого. Без её посредства невозможна ни крепость, ни вечно ожидаемые кочевники» (Малов, 2011).
Итак, «Пустыня Тартари» оказалась одним из самых сложных философских произведений мирового киноискусства, в котором история из романа Дино Буццати была органично переплетена с кафкианскими мотивами, аллегорией человеческого существования, которое часто завораживает нас ожиданием События (как радостного, победного, так и угрожающего), должного придать нашему бытию смысл. И как часто это Событие так и остается нашей несбыточной мечтой и, в конце концов, неизбежно приводит к Смерти…
Великолепная актерская игра европейских звезд первого ряда. Исключительно чуткая к светоцветовой гамме камера талантливого оператора Лучано Товоли. Безукоризненная режиссура. За свой шедевр Валерио Дзурлини был удостоен высших итальянских кинематографических наград: «Давид ди Донателло» и «Серебряная лента».
Интересно отметить также, что этот антиразвлекательный и сложнейший для восприятия массовой аудиторией фильм смог собрать в итальянских кинозалах 1,3 млн. зрителей и занять 73-е место по посещаемости в сезоне 1976/1977 годов. Это больше, чем у таких остросюжетных фильмов, как «Пистолет «Питон 357» Алена Корно и «Бегство Логана» Майкла Андерсона. И даже больше, чем у скандальных «Аморальных историй» Валериана Боровчика.
Увы, «Пустыня Тартари» стала последней работой Валерио Дзурлини в кинематографе. Написав несколько киносценариев, не получивших финансирования, этот выдающийся Мастер киноискусства скончался 27 октября 1982 в возрасте 56 лет…
Киновед Александр Федоров
